50×1967: Van Dyke Parks «Song Cycle»

1967 war das beste Popjahr der 1960er Jahre. Alles schien möglich, und Bands erweiterten die musikalischen Möglichkeiten in alle Richtungen: sie liessen Sitars zirpen, pröbelten mit den ersten Synthesizern, liessen sich von Jazz und Klassik inspirieren, reizten die Studiotechnik aus, entwarfen ambitionierte Konzeptalben, und der Einfluss von psychedelischen Drogen war deutlich hörbar. Nie zuvor, und nie seither, entstanden so viele inspirierte und euphorisierende Platten in einem Jahr. Das geschah vor (fast) 50 Jahren. Grund genug, um den Staub von den Hüllen zu klopfen und reinzuhören…

 

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Nach dem Abschluss seines Musikstudium in Pittsburgh, Pennsylvania zog der 20-jährige Van Dyke Parks 1963 nach Los Angeles, so wie viele andere talentierte junge Musikerinnen und Musiker. 1964 kreuzten sich seine Wege mit den legendären Charlatans aus San Francisco, die seinen Song «High Coin» aufnahmen. «High» war das Wort der Stunde, und der Song gab einen Vorgeschmack auf Van Dykes schillerndes Talent: «I’m going for high coin baby, to keep me high and in and up and down and all.» Das fiel einigen Leuten bei der Plattenfirma Warner Brothers auf, und sie stellten Parks als Sessionmusiker und Arrangeur ein.

1967 bekam Parks seine grosse Chance: Er nahm mit einem 60-köpfigen Orchester die LP «Song Cycle» auf, eine der teuersten LP-Produktionen der 1960er Jahre. Sein Ziel: Parks wollte der von den Beatles angeführten «British Invasion» eine originär amerikanische Musik entgegenstellen. Nach einigen Takten Bluegrass beginnt das Album mit einer symphonischen Version von Randy Newmans «Vine Street». Weiter gehts mit einem sehr kalifornischen Thema: «Dreams are still born in Hollywood», singt Parks mit seiner näselnden Stimme, und fügt hinzu: «I don’t understand».

Mit seinen rätselhaften Versen hatte Van Dyke Parks zuvor schon die Beach Boys zur Verzweiflung getrieben, und auf seiner eigenen LP liess er seiner Fantasie freien Lauf. «Widows face the future, Factories face the poor», dichtete er, und «Nowadays them country boys don’t cotton much to one two three four.» Solche dichterischen Freiheiten nahm sich sonst nur Bob Dylan heraus. Da kann man ausrufen, «I don’t understand», oder man kann sich von den fantasievollen Wortkaskaden faszinieren lassen. Parks könnte notfalls alles fein säuberlich erklären: Der «country boy» war bloss der befreundete Musiker Steve Young, wie Parks ein gebürtiger Südstaatler.

Immer wieder ändern sich Rhythmen, Tonarten, Orchestrierung. Melodien werden angespielt und verschwinden so schnell wie sie gekommen sind. Stimmen werden durch die Echokammer und alle greifbaren Effektgeräte gejagt. Im Studio klebte der Toningenieur Klebband auf den Tonabnehmer des Aufnahmegeräts, um noch verrücktere Effekte zu erzielen. Fast in jeder Sekunde passiert etwas Unerwartetes, Parks lässt sein Orchester immer neue musikalische Haken schlagen. Man wundert sich: Wie hat er das hingekriegt? Mit gängiger Popmusik hat das nur noch wenig zu tun. Der Vorteil: Die Platte wird auch beim hundertsten Mal nicht langweilig, man entdeckt immer wieder Neues.

Die Finanz-Abteilung von Warner Brothers war weniger erfreut. Warner-Werbetexter Stan Cornyn klagte: «Van’s album sold nearly not at all.» Katzenjammer folgte auf die Euphorie: «Van is, I gather, discouraged», schrieb Cornyn. «About a year-and-a-half later, and he’s still not gone into the recording studio to cut his next album… If you’re an artist, it’s all right with me if you cut off your ear because you’re not appreciated, but why stop painting?» Parks‘ zweites Album erschien erst 1972, mit einer simplen Steelband statt dem grossen Orchester und mit klassischen Calypso-Songs statt seinen hochfliegenden musikalischen Träumen.

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